Lise Sarfati

Thierry de Peretti

^{Lucas Charrier} Parlons si vous êtes d’accord du temps qu’on prend pour regarder les images, qu’on accorde aux images, et qui n’est pas le même face à une image imprimée, qu’au cinéma. Les plans-séquences dans vos films Thierry, permettent au spectateur de prendre le temps de bien regarder les images, de s’y plonger, comme on pourrait le faire en exposition en s’attardant devant un tirage.

^{Lise Sarfati} La longueur du premier plan d'Enquête sur un scandale d’État est vraiment intéressante. Le temps que tu prends et la façon que tu as de déplacer la caméra dans cette grande maison me permet de prendre du temps et de me projeter dans l’image, c’est aussi un temps nécessaire à la perception et aux sensations de l’espace. Cela m’a fait penser au long plan pendant le concert dans le village dans À son image. Je suis étonnée par l’alternance entre des temps longs et courts dans tes films, ça m’interroge, je ne sais pas trop ce que c’est. Ce n’est pas mon temps à moi en tout cas, je suis dans un temps plus lent.

^{Thierry de Peretti} Comme spectateur j'aime avoir l’impression d'être intégré au film, d’être sur la même temporalité que les personnages à l’image. Et j’aime aussi sentir que le film dévoile un peu la façon dont il se fabrique. À son image avance à la manière d’un album de photos de famille qu’on feuillette et sur lequel on s’arrête plus ou moins longuement selon les pages que l’on tourne et les photos sur lesquelles on tombe. Certaines photos nous touchent, d’autres moins en fonction du souvenir qu’on en a. Le film est aussi en partie fabriqué avec des images d’archives de moments qui appartiennent à la mémoire collective de la Corse. Quand je montre mon film en Corse, les spectateurs ont un rapport plus intime que d’autres à ce qu’ils voient, ça les renvoie à des souvenirs, à une période précise. Le film n’est plus tout à fait le même en fonction de là où je le montre. Et il ne s’achève qu'au moment où les spectateurs le voient, pas sur la table de montage.

^L.S Tu donnes du temps au personnage en pensant à son histoire, ou est-ce que le temps du film vient de ton rythme à toi, de ta perception à toi ?

^T.P Il y a un sentiment d’immédiateté que je cherche dès la prise de vue. J’ai besoin de ressentir les choses au moment où elles se tournent.

^L.S Intuitivement comment sens-tu le personnage dans l'espace ?

^TP Si je vois que ça bouge bien, que la lumière rentre bien dans le cadre, que les voix des acteurices sont bien placé.es, mais surtout que l’écoute y est, alors je me dis que c’est là. Je suis en train de travailler à la fabrication du DVD du film. C’est souvent l’occasion d’ajouter des scènes qui ont été coupées. Mais je préfère mettre des rushs bruts, des blocs. Par exemple, il y a un moment que j'adorais dans la séquence du concert justement et que je n'ai pas pu mettre dans le film. On a tourné dans des conditions documentaires dans le temps réel d’un concert reconstitué à la manière des années 80. Je crois beaucoup au moment où les chosent se passent devant nous, c'est-à-dire qu'il y a le film et il y a le tournage, et parfois, c’est étrange à dire comme ça, mais ces deux temps ne coïncident pas tout à fait. Le film fini a opéré quelque chose sur les images et souvent il ne dit plus rien de la réalité dans laquelle elles ont été tournées. Je regrette souvent ça. On a tourné dans mon village, celui de ma famille, à Bastelica, près d’Ajaccio. C’était quelque chose de très intime pour moi. Avec Josée Deshaies, la directrice de la photographie, on a beaucoup parlé du film de Chantal Akerman D’Est pour cette séquence, et de la façon dont elle filme un peuple. Je sens en tout cas l’énergie très forte d'une époque et d'un peuple à ce moment-là dans son film. On s’est dit que c’était ce qu’on voulait arriver à restituer, à capturer. Mais bien sûr, avant tout à vivre. Il y a eu tout un moment, juste après la fin du concert, quand le groupe a arrêté de chanter et où on continuait à filmer. Beaucoup de gens étaient au comptoir, beaucoup de jeunes qui allaient et venaient, chantaient, improvisaient. On a filmé peut-être 45 minutes sans couper. Il y avait une fluidité incroyable, c’était un moment à la fois très brut et très vivant, de présence parfaite.

^L.S Vous avez fini par garder quoi de ce moment ?

^T.P J’ai cru que j'allais pouvoir prendre un bloc d’au moins 20 minutes et le mettre dans le film. Mais c'est impossible... Ça sera dans le DVD. Comme une petite pièce à part.

^L.S Pourquoi impossible?

^T.P C’est un moment absolument non narratif. C’est difficile de se permettre ça aujourd’hui dans un film destiné à la salle. Même s’il y a dans le film d’autres moments comme ça, comme quand elle prend Pascal en photo avec le morceau des Béruriens noirs qui passe en entier, ou la scène avec la reprise de Quannu iu moru par Maria Violenza, par exemple. Ce sont des moments très simples,  mais pour beaucoup c'est vraiment le summum de la radicalité de faire ça.

^L.S Dans D’Est, ce qui est incroyable c’est l’adéquation entre le sujet et la manière de le filmer. Ce dispositif incroyable, la lenteur des travellings, les réactions des gens, les visages impassibles...

^T.P C’est comme si les gens voyaient une caméra pour la première fois de leur vie.

^L.S Cette impassibilité là, ce côté très passif des gens qui sont filmés, cette essence d’une communauté ou d’un peuple comme tu dis, c’est très fort d’avoir réussi à capter ça à l’époque, de cette façon. Je retrouve cette force dans ton travail et notamment dans les scènes de chant.

^T.P Ce sont des chants un peu guerriers, très militants des années 70-80, et qui sont sous influence sud-américaine, inspiré de chants des luttes paysannes, qui sont très connus en Corse, encore aujourd'hui. Ils ont évidemment une grosse charge politique, ça parle de souveraineté, de reconquête. Quand le film est projeté, même si je le connais par cœur, je reste souvent dans la salle, jusqu'à cette scène de concert, parce que j'adore la sensation dans laquelle elle me met. Le mixeur du film, Stéphane Thiebaut a vraiment beaucoup travaillé pour faire sonner ce live, dans ce qu’il a de brut et archaïque, et d’absolument pas folklorique.

^L.S Non, c'est pas du tout folklorique, mais la propriété du chant, c'est qu'il est transmis d'une personne à l'autre, c'est une communauté de voix, de paroles, et c'est là-dedans que c'est fort.

^T.P Je suis content que tu sentes ça. J'avais l'impression que certaines de ces atmosphères et situations très associées à la culture de cette île n'avaient pas été montrées dans leur dimension la plus contemporaine.

^L.C J’aimerais revenir sur la place des images, le contexte dans lequel elles se présentent, comment elles circulent dans vos pratiques. Ce que vous racontiez sur la scène du concert, ce bloc presque documentaire auquel vous souhaitez donner une place à part en l’intégrant au DVD, me faisait penser à votre documentaire sur la jeunesse corse Thierry, Lutte Jeunesse, qui est un montage d’entretiens que vous aviez fait pour le casting d’Une vie Violente.

^T.P Le cinéma coûte cher. Les films, c'est toujours pour moi un peu comme des chevaux de Troie dans lesquels je tente de mettre tout un tas de choses, des petites expériences formelles ou des éléments très autobiographiques, qui s’affranchissent de la simple narration. De temps en temps il y a  la possibilité de récupérer de la matière pour en faire autre chose. C’était le cas avec Lutte Jeunesse et les images des essais et entretiens que Julie Allione a mené pour le casting d’Une vie violente. La toute-puissance de la narration aujourd’hui, celle de l’intrigue et de la ligne la plus simple possible, la moins accidentelle, a tout sacrifié. Si dans un film les appuis dramaturgiques ne se trouvent pas là où ils ont l'habitude de se trouver (les sempiternels rapports de cause à effet…) si tu ne flèches pas le fameux parcours émotionnel du personnage, son évolution, tout ça, c’est là que ta vie devient compliquée ! Et ça passe par le choix des cadres aussi. Moi j'étais frappé sur À son Image, par le nombre de gens qui me disaient : “Ah, tu fais vraiment un cinéma à distance.” Alors que pour moi, c'est comme ça que j’arrive à bien voir les choses et à les distinguer. À les voir avec le plus de détails possible et que ça commence à me toucher. Sur le tournage, je me disais très souvent “On est trop près, on est trop près...”. Pas parce que j'avais envie d'être loin, mais parce que c'était la distance pour moi où je vais commencer à mieux voir et ressentir. On me le renvoie comme un truc complètement distancié, voire froid, alors que pour moi, c'est la seule manière de rendre lisible une scène, une situation, un lieu et les personnages.

^L.C C'est aussi une manière de remplir le cadre avec plus de personnes aussi.

^T.P Oui, exactement ! Et si on est trop proche, on me flèche, je ne peux plus rien voir. Je peux aimer les gros plans, mais j'aime bien quand ils se gagnent petit à petit. Tout d'un coup ça surgit, et ça leur donne une valeur très forte.

^L.C Lise, quand vous commencez un travail est-ce que vous projetez déjà les images dans une série bien précise ?

^L.S Ma manière de faire c’est souvent de ne pas avoir de plan préétabli quand je me lance dans un projet. Mais j’ai besoin de connaître le décor. Par exemple pour ma série Oh Man que j’ai réalisée à Los Angeles, j’avais besoin d’aller partout dans les hôtels, dans les rues, de faire des rencontres, de me confronter physiquement à l’espace et aux personnages pour ressentir réellement ce que je voulais faire et ce qu’il était juste de faire. J’ai photographié pas mal de choses et de personnes en sachant que je ne les utiliserai pas. Ça a été très long. Puis un jour, j’ai vu un homme marcher seul dans la rue sous la lumière intense du soleil. J’ai été fascinée par cette image et j’ai tout de suite trouvé exactement ce que je voulais faire. Par contre, c’était très difficile à réaliser. Ça m’a pris deux ans. Ce qui m’intéressait c’était la puissance formelle de la série. Sans la forme on arrive à rien, le reste est dans l’image et il est superflu de l’expliquer. Je pense que le temps long dans lequel j’ai réalisé cette série crée le temps de la connaissance et non de l’information. C’est une série qui a une profondeur et qui laisse le regardeur complètement libre.

^L.S Quelle est ta relation avec le roman de Jérôme Ferrari ? Si on prend Mouchette adapté de Bernanos par exemple, Bresson est plus dans un rapport de fidélité à la philosophie et à la religion de l’auteur qu’au récit lui-même.

^T.P Ce que j’avais envie de faire avec le roman de Jérôme Ferrari, ça n’était pas bien sûr d'illustrer son livre, ni même de le restituer tel qu’il est écrit, mais d’engager une relation avec lui, de travailler avec. Même s’il y a eu deux moments où j'ai failli abandonner le roman. Le premier c’est quand en février 2022, la rue s'est embrasée après la tentative d’assassinat sur Yvan Colonna en prison (qui s’est soldée par sa mort quelques semaines plus tard). Je me suis dit « Mais je peux pas raconter une histoire qui se passe dans les années 80, je dois faire un film aujourd’hui, sur ce qui se passe sous mes yeux”. Mais j’ai aussi compris que si l’action du film se déroulait dans les années 80, j’allais le tourner en 2023 et que c’est avant tout de 2023 qu’il parlerait et qu’il fallait donc que je tienne ce cap-là. La deuxième fois, c’est lié au revisionnage de Jeanne Dielman de Chantal Akerman. Je me suis dit alors : “Oui, c’est ça, il faut que je raconte la vie de cette photographe qui va tous les jours à Corse-Matin et juste ça. Elle arrive, elle prend son ordre de mission, elle va photographier l'inauguration d'un bâtiment, un évènement au Conseil Général...”. Je me suis dit que le film devait être là, dans le fait de montrer la répétition des tâches, des routines, que c’était de cette façon qu’on allait pouvoir saisir qui elle était et où elle vivait, ni dans la suite des évènements plus dramatiques qui lui arrivent, ni dans le tragique de la violence qui ne survient finalement que rarement.

^L.S C’est le contrepoint justement qu’elle apporte à ce qui se passe autour d’elle qui est intéressant. Elle permet de donner des couches différentes d’interprétations, une autre approche des conflits. Ce sont ces deux univers qui se rencontrent qui font la richesse du film, entre sa subjectivité et le combat politique. Il y a une scène qui est très belle, en termes d'intimité et de rapports familiaux, c’est quand elle se dispute avec ses parents qui ne veulent pas qu’elle devienne reporter de guerre. Le père parle fort, il passe du français au Corse… Quand on ne sait pas pourquoi c'est beau, ni pourquoi c'est fort, c'est là qu'on sait qu'il y a du talent. C'est vraiment une très belle scène parce qu'elle est juste, et précise. J'aime le rapport à la famille qui est différent, qui n’est pas bourgeois ou saturé de rituels. C’est juste une scène autour d’une table. Il y a une continuité d'une génération à une autre qui ouvre un champ qui est important et qu'on ne voit pas d’habitude. Il y a une force dans ton cinéma qu'on n'arrive pas vraiment à cerner, qui aurait peut-être à voir avec des timbres de voix, des dictions, mais aussi avec une forme de physicalité, un rapport aux corps, à l’anonymat des visages et à la puissance qui s’en dégage. J’aime beaucoup le casting de ton film .

^L.C Thierry, les groupes sont très importants dans vos films. Comment se passe le travail de préparation avec vos acteurs.trices ?

^T.P J’écris beaucoup avec eux, nous passons du temps ensemble à discuter, à élaborer ce que vont être les scènes à venir, etc. On travaille à la table, comme on dit, ça me permet de les revisiter, de les entendre, de continuer à écrire des choses presque sur mesure. Il y a de nombreuses scènes du film qui ont été construites à partir d’improvisations que j’ai enregistrées, retranscrites, et qu’on a retravaillées avec les acteurs ensuite, par exemple.

^L.S Tu parles de quoi avec elle.eux ? Du scénario ?

^T.P Quand on fait le casting avec Julie Allione, on commence par des entretiens. On parle du scénario, de l'histoire, d’eux bien sûr et au final beaucoup de choses dans le film viennent de ces discussions.

^L.S Et cela t’aide vraiment à bien les connaître ?

^T.P Oui. Mais sans doute parce que je suis acteur également. Et que je sais bien que les acteurices peuvent aller très loin dans les propositions. Et puis je leur délègue de plus en plus de choses, ils préparent énormément les scènes avant qu’on les tourne. Ça ne passe pas par de la répétition, plutôt par de la recherche, des essais, etc.

^L.S Qu'est-ce que tu penses de la méthode de Bresson, qui à force de faire répéter les dialogues des dizaines et des dizaines de fois accédait à une espèce de transcendance du texte ? C’est pour moi le cinéaste le plus merveilleux.

^T.P Oui c’est passionnant. Mais je crois que le travail que je veux faire moi avec les acteurices est assez éloigné. Comme je suis acteur, je ne peux pas les considérer simplement comme des modèles. C'est marrant parce que Bresson qui rejette tellement le théâtre, fait à mes yeux un travail complètement théâtral avec ses acteurs - c’est du moins ce que je comprends de son travail -  et qui se rapprocherait un peu de ce qu’ont pu faire des metteurs en scène comme Claude Régy ou Klaus Michael Grüber. J'ai lu des textes de Bresson où il parle du théâtre, c’est assez provocateur, mais il ne le connaît pas très bien on dirait. Ou bien alors il faisait référence à un certain théâtre, très académique. Le théâtre est aussi varié que le cinéma. Bresson fait un peu des généralités là-dessus, je trouve. En revanche, je suis moi aussi très circonspect vis-à-vis de la psychologie ou du naturalisme, qui rétrécissent tout. Sur Enquête sur un scandale d'État, avec Pio Marmaï et Roschdy Zem, on a travaillé à partir du verbatim des entretiens qu’avait menés Emmanuel Fansten avec Hubert Avoine. Il y a certaines scènes dans le film qui sont extraites mot pour mot de ces retranscriptions. C’était pour tous les deux un strict travail d’interprétation non psychologique, puisqu’il fallait qu’ils soient particulièrement à l’écoute, à partir du texte, des inflexions de la pensée de ceux qui étaient les modèles pour les personnages. À partir des mots dits, pensés, organisés par eux, dans les modalités très particulières d’un entretien, à la fois biographique, mais aussi journalistique, politique. C’était un travail très physique, parce que le texte était long et qu’il prolongeait les méandres de leur pensée, leur énergie, leur humour aussi souvent.

^L.S Je ne pense pas que les personnages de Bresson étaient des « modèles » même s’il employait ce mot pour les distinguer des acteurs. C’était plutôt pour qu’il n’y ait pas de confusion avec les acteurs et le mot « modèle « était employé au même titre qu’un peintre pourrait parler de son modèle. Je n’ai jamais ressenti de psychologie dans les films de Bresson mais une présence physique incroyable, une force intense et une conscience philosophique et politique. Je passe à tout autre chose mais j’adore les plans en scooter dans ton film ! Ça m'a rappelé un plan que j'avais adoré dans un film de Gus Van Sant.

^T.P Mais toi Lise tu as déjà fait des films ?

^L.S J'en ai fait un : C’est moi, c’est Roger.

^T.P C’est une fiction ?

^L.S Oui c’est un film vraiment bizarre qui date des années 90. C’est l’histoire d’un répondeur qui n’arrête pas de se mettre en marche. C’est Roger qui n'arrête pas d'appeler une personne. C'est une conversation, un monologue. Il y a une partie constituée de diapositives noir et blanc faites dans Paris qui défilent très lentement et une partie en Super 8 qui a été gonflée en 35 mm. Il y a un mouvement incroyable où l’on suit quelqu'un dans la rue, le plan est superbe, on dirait un film des années 50. C’était le génie du premier film. Le plan commence au sol et part des pieds, puis il remonte … À un moment on arrive sur la place du Panthéon, l’homme inconnu s'en va et la caméra commence à tourner. J’ai aussi fait des films en 16mm quand je vivais  à Los Angeles avec une Bollex. C'était plus facile d'avoir de la pellicule. Je m'entraînais en parallèle de mon travail de photographe, mais c'était plus une manière de sentir la caméra et de savoir comment je pourrais l'utiliser. Je n’ai jamais scanné ni montré ces images.  

^T.P Et aujourd’hui si tu filmais, tu sais ce que tu ferais ?

^L.S Je pense que ça serait en rapport avec mon travail. Ce sera peut-être à Los Angeles ou à La Nouvelle-Orléans. Pour l’instant à Paris, je n’ai pas vraiment d’attirance pour cet espace. Ce que j’ai fait à Los Angeles depuis 2012 c’est un travail très particulier, à la chambre, c'est un travail topologique, archéologique.

^T.P Paris n'est pas simplement une ville difficile à filmer je trouve, mais aussi une ville qu’il est difficile de désirer filmer. Je ne sais pas vraiment pourquoi.

^L.S J’ai fait un travail sur Paris à la chambre aussi, mais j'ai abandonné. Je n’étais pas à l'aise, dans mon rapport aux personnages.  Ça devenait vite compliqué, ce n’était pas fluide. Il n'y avait pas de désir. Ce que j'aime c’est travailler en toute conscience, photographier des espaces et des personnages, faire des images qui permettent plusieurs interprétations, plusieurs entrées qui veulent dire une chose et une autre chose à la fois. La ville ne me donnait pas ça.

^T.P Alors, pourquoi vivre ici ? Est-ce que la ville ne doit pas être aussi comme un grand atelier ?

^L.S J’avais ça à Los Angeles. Mais il faut avoir un énorme budget pour vivre là-bas. À l’époque j’avais de quoi me produire. Je suis à Paris parce que j'adore lire, je peux avoir les livres que je veux, je passe beaucoup de temps dans les librairies, je n’arrête pas de lire. Et aussi j’aime pouvoir assister à des conférences. Il y a des choses vraiment géniales.

^T.P Quand tu vivais à Los Angeles tu produisais plus ?

^L.S Je ne faisais que ça ! C’était ma vie. Ce sont des périodes, des moments... Mais aujourd’hui avec Trump je ne sais pas si j'ai toujours envie d'y aller. L’idée d’être plongée dans un univers autoritaire ne me plaît pas beaucoup. Je vais aller en Californie bientôt. Peut-être que rien n’aura changé. Et tous mes amis sont là-bas. Agir, c’est créer, donner une forme, c’est découvrir. Mais rien n’est possible sans les rencontres.

^T.P J’aime l’idée de travailler et de vivre dans un endroit où il y a une scène, ou l’impression d’une scène. En Corse il y a ça, ou un début de ça, comme une émergence de quelque chose qui pourrait être qualifiée de scène. On verra ce que ça devient. Mais avant tout, il y a un contexte politique, social, criminel même, assurément fort et parfois inquiétant. Cela stimule, mais t’oblige en même temps. À Paris, tu vois beaucoup de monde qui te parle de ce qu'il a pensé de tel film, de telle exposition, de telle idée… Ta sensibilité reste en éveil, mais si tu n’y fais pas attention, ça peut aussi être inhibant et t’assécher.