Partie 1 : Navigators 

En 2024 nous avions invité Cyril Schäublin (Désordres) et Noah Teichner (Navigators) au Cinéma Le Méliès pour une  projection de leurs films respectifs et deux entretiens croisés menés par Taddeo Reinhardt et ouverts au public. Cette première partie les réunissait après la projectionde Navigators.

^{Taddeo Reinhardt} Vos deux films, malgré leurs fortes singularités formelles, présentent des échos et des convergences, notamment autour d’un enjeu commun : comment raconter l’anarchisme. Ils interrogent aussi différentes manières de représenter des histoires, des périodes et des évènements, parfois jusque dans une certaine intimité. Pour commencer, Noah, pourrais-tu revenir sur l’origine de ce projet et nous parler de ton travail ainsi que de tes champs de recherche ?

^{Noah Teichner} Il y avait plusieurs intérêts qui convergeaient. D'un côté, un intérêt pour le cinéma burlesque états-unien, qui constitue un de mes champs de recherche en tant que chercheur. De l'autre, un intérêt pour l'anarchisme et plus largement pour l'histoire de la gauche radicale aux États-Unies. Il y avait aussi un intérêt pour le found footage, le réemploi d’images préexistantes, et le travail de laboratoire argentique. Le film a été entièrement fabriqué en pellicule au laboratoire partagé L'Abominable. C'est grâce à leurs machines et à leurs outils que j'ai pu faire ce film. Il aurait été radicalement différent s’il avait été fabriqué avec d’autres moyens. Quand j'ai découvert le lien entre La Croisière du Navigator et l’histoire de ces militant·es anarchistes expulsé·es des États-Unis sur le bateau qui sera utilisé pour le tournage de Buster Keaton, j'ai su que je voulais en faire un film. Il y a une dimension expérimentale dans la forme mais ça reste un film assez narratif, ce qui n'était pas évident au départ. J'ai d'abord pensé que ce serait un court-métrage. J'avais une séquence en tête : la fameuse course-poursuite du film de Keaton sur laquelle je voulais inscrire les noms des expulsés en surimpression. J'ai fait une installation avec cette séquence, mais en avançant dans les recherches, j’ai trouvé que c’était dommage de ne pas raconter cette histoire dans les détails. J’ai été bouleversé par les témoignages d'Emma Goldman et d'Alexander Berkman et je voulais restituer en quelque sorte cette émotion.

^TR Je voudrais évoquer la question de la collection, et on pourra en parler aussi avec Cyril sur le rapport aux objets comme outils de narration. Le film se compose d’archives de films, mais aussi de livres et de sons…

^NT Le premier objet c’était la copie 16 mm de La Croisière du Navigator. Je m’intéresse au cinéma comique et burlesque dont je collectionne des films en 16 et Super 8. J'ai aussi collectionné différents documents, livres, objets imprimés, revues d'époque, magazines et disques 78 tours. J'avais des alertes eBay, par exemple, pour les objets pertinents. Parfois je découvrais des objets simplement parce qu'ils étaient disponibles, parfois j’en cherchais spécifiquement. Il y avait une émotion pour moi, une matérialité dans ces objets qui portent l'histoire. Je voulais avoir un ensemble distinctif, et ne pas me limiter à ce que je trouvais physiquement. Quand j’ai retravaillé ou filmé ces documents, j'ai distingué les objets de ma collection, filmés en couleurs, et les archives et sources numériques, que j'ai retravaillées en pellicule noir et blanc. Tout passer en pellicule crée une homogénéité de texture. J'ai cherché à trouver une correspondance entre le grain du papier et le grain de la pellicule.

^{Spectateur #1} Je me demandais si le film existait pendant son processus de réalisation en version numérique ? As-tu travaillé au début avec des archives numériques de Keaton et tous les autres matériaux ?

^NT Le film est très hybride. Toutes les images ont été produites ou retravaillées en argentique, mais le montage a été fait en numérique. Théoriquement, c’est possible de faire du double écran sur la tireuse optique, mais j'aurais passé six mois à le faire et je n'aurais pas eu la même précision. Cette matérialité de l'argentique et des procédés de travail avec les machines m'intéressent beaucoup, mais m'intéressent aussi les formes d'hybridation possible. J'avais numérisé ma copie 16 mm de La Croisière du Navigator et d’autres copies de ma collection à L'Abominable pour préparer les travaux de laboratoire. J'avais réservé des dates pour avancer sur le film, puis c'était le COVID et le confinement. J'ai fait une sorte de maquette numérique pendant ce premier confinement qui m'a servi par la suite. J'avais également déjà produit des images que j'ai intégrées au montage. Je n'ai pas écrit de scénario classique mais une sorte de storyboard de cinq cents pages avec des photos de documents de ma collection, des captures d’écran des films et les intertitres. Suite au travail de laboratoire, le montage, l'étalonnage et le mixage ont été faits en numérique. Il y a aussi une copie 35 mm du film, car c'était important pour moi de pouvoir revenir à la pellicule.

^TR Cyril, ton film Désordre s’ouvre sur trois femmes sur le point de se faire photographier, en pleine discussion sur la situation des réseaux anarchistes. Cette scène donne d’emblée une clé de lecture du film : la photographie efface la conversation. De ces trois femmes bourgeoises subsiste une image, un objet qui traverse le temps. L’image dit une chose, le son en dit une autre, et l’objet qui demeure encore autre chose. Les objets jouent d’ailleurs un rôle essentiel dans vos deux films, objets de collection, archives, photographies, montres… Y a-t-il, selon vous, un enjeu dans la tension entre ces présences matérielles et la manière de représenter des concepts ou des évènements plus intangibles ?

^{Cyril Schäublin} Faire un film sur le passé me paraissait presque impossible. C’est un peu comme l’historiographie, c’est toujours une question de regard. Qui peut définir le passé peut aussi définir le présent, donc c’est aussi une question de pouvoir. J’avais besoin de trouver une porte d’entrée familière vers le passé. Dans mon cas, c’était les montres. J’ai trouvé un texte de Tretiakov, poète soviétique, qui dit : « Il faut mettre les machines au centre des histoires, films ou poèmes ». C’était intéressant pour moi de mettre une machine au centre plutôt qu’une personne ou une figure. Le centre du film de Noah, c’est le bateau. Autour d’un objet, on peut commencer à imaginer quelque chose.

^NT Dans nos deux films, il y a une scène qui a une fonction pédagogique pour celles et ceux qui ne connaissent pas l'anarchisme. C'était un enjeu pour moi. Je ne voulais pas faire un film uniquement pour les personnes qui ont déjà une familiarité avec les idées anarchistes. Il y a beaucoup d'à priori sur l'anarchisme. Dans Navigators, j'essaie de l’expliquer via des citations. Qu'est-ce que c'est l'anarchisme ? Ce qui est paradoxal c’est que ce sont les documents du gouvernement américain qui l'expliquent. Même si dans les rapports d'agents de surveillance, on fait rarement la distinction entre communisme, anarchisme, socialisme, alors que dans les passages qui apparaissent à l’écran dans la séquence « pédagogique » en question, on trouve le communisme anarchiste, l'anarcho-syndicalisme, etc. C'est un autre lien entre nos deux films.

^CS Nous, on ne voulait pas définir l’anarchisme et dire « Ça, c’est l’anarchisme, ça non ». Je voulais parler de fictions sur la société, d’imaginaires collectifs, présenter des gens qui parlent de quelque chose qui n’est pas là. Ces femmes sont géographiquement très loin de ce qui se passe. Je trouvais intéressant de parler de la manière dont les idées peuvent voyager.

^TR Mais c'est presque plus une question sur la notion de matériel et d’immatériel. Qu'est-ce qui se transmet ? Qu'est-ce qui voyage ? Vous abordez ça de manière complètement différente dans la forme, mais finalement vous vous rejoignez sur le rapport qu’entretiennent ces évènements passés avec notre époque. Noah, je suis curieux de savoir comment la structure du film s'est développée, notamment l'irruption du présent par ces images tournées en Finlande et en Russie, parce que ça rejoint les questionnements de Cyril sur comment rendre compte de choses du passé par des images tournées au présent.

^NT Le bateau est le centre du film. Quand les expulsé·es arrivent en Finlande, comment raconter cette histoire ? On ne peut plus se servir des images de Keaton. J'ai toujours eu envie de me rendre sur les lieux, là où expulsé·es ont passé la frontière. C'est un peu absurde parce que ce n'est même plus une frontière, car elle a été modifiée suite à la Guerre d'Hiver. Cela résonne avec la nature arbitraire des frontières et rejoint ainsi les idées anarchistes. Je voulais filmer ces images en Scope, format panoramique, en couleur. C'était un désir de tournage assez intuitif. Mais je me posais aussi la question : comment employer les images de Keaton qui ne sont pas dans ce même format ? J'ai fait deux performances avec des projections argentiques en direct, des projections multi-écrans. Pour la seconde, j'avais un dispositif de double projection. Je me suis rendu compte que, pour le long-métrage, je pouvais mettre deux images dans un cadre Scope en gardant le format d'origine des images. Comme je garde le format 1,33;1 d’origine du 16 mm, ce n'est pas du split screen pour moi, mais du double écran, avec tout ce que cela implique aussi vis-à-vis de l’héritage du cinéma expérimental et les nombreux films en double projection. Ça m'a permis de finalement faire des choix en fonction de la fin du film et cette envie de filmer les paysages en couleur, en Scope. Des choses un peu par hasard donnent lieu à des idées formelles, mais c'était plutôt un problème à la base : comment passer du mono écran de Keaton à ce format panoramique ? C'est grâce à cela que le double écran est venu.

^TR Cyril, peux-tu développer sur ce rapport à l'image, et la pensée qui a entouré les enjeux de représentation ? Comment ont émergé la réflexion, l'envie ou le désir de jouer sur les temporalités ?

^CS J’ai parlé avec Silvan, le chef opérateur, et nous étions tous les deux perdus, mais d’une manière positive. On voulait travailler sur notre vision fragmentée et incertaine du passé. On ne voulait pas présenter le passé comme une vérité, parce que le passé est toujours une construction. L’idée était donc de créer des images fragiles. Un film, c’est toujours une construction, mais surtout un film sur le passé. On jouait avec l’idée de ce qui peut être dans le cadre, de ce qui est en dehors, comme l’historiographie est aussi une sélection des personnes et des évènements qui sont dans le cadre du regard ou qui restent en dehors. Au début, on a joué avec la photographie. C’était l’idée de montrer que même à cette époque, on était capable de transporter des idées avec un objet. Les femmes commencent à parler de l’anarchisme à cause des images. Moi, je viens d’une famille d’horlogers, donc je voulais surtout parler avec ma grand-mère et mes grandes tantes de leurs expériences dans les usines. Mon rapport à cette période, c’est surtout celui-là. Pour moi, le plus important, au-delà du travail de recherche que j’ai pu faire, c’était de parler avec des gens d’aujourd’hui, de créer quelque chose comme un passé imaginaire, en rapport avec des gens d’aujourd’hui. Mais j’ai pu être aidé aussi par mes lectures, comme le livre de Kropotkine sur son voyage en Suisse, qu’on aurait aussi très bien pu adapter. Mais surtout par La Condition ouvrière de Simone Weil et ses idées autour du travail et des machines. On ne pouvait pas reconstruire les «vies» des ouvrières, mais leur travail à la main, ça oui.

^TR Noah, est-ce qu’il y a eu des manques de documents ou d’archives, ou au contraire un trop-plein dans lequel il a fallu tailler pour en sortir un film ?

^NT Il y a certains objets ou sources que je n'ai pas trouvés. Mais je pense que c'était surtout du trop-plein. Il y a plein d'objets de ma collection et d’autres archives qui ne sont pas dans le film. C'est normal : quand on fait des recherches, on ne cite pas tous les textes ou documents historiques. Pour la scène de course-poursuite, j'ai longtemps cherché un exemplaire du New York Times, apparu le lendemain de l'expulsion, dans lequel les noms des expulsé·es ont été publiés. J’ai collectionné plusieurs journaux de cette époque, très fragiles, dont certains sont dans le film. Je n'ai pas réussi à trouver un exemplaire papier du New York Times avec la liste, mais une reproduction microfilm que j'ai scannée afin d’imprimer les noms un par un pour les filmer sur le banc-titre en 16mm. Une fois le film fini, j'ai reçu une alerte eBay : un exemplaire du New York Times l’article en question était disponible. Je ne pouvais pas m’empêcher de l’acheter. Pour moi, c'était une manière de clôturer cette collection. Quand j’ai reçu le colis, j'ai longtemps hésité pour l'ouvrir car je savais que c'était le geste de fin, que la collection était terminée.

^TR Est-ce que tu pourrais nous partager quelques-unes de tes références de cinéma expérimental, notamment de formes qui se jouent du texte et de la matière ?

^NT Je suis nourri par le cinéma burlesque et comique, mais aussi par le cinéma expérimental. Une des influences majeures était le cinéma muet. Il y a différents usages des intertitres dans le cinéma muet, c'est très riche. On a tendance à essentialiser le cinéma muet comme correspondant à une forme de narration uniquement visuelle, mais pour la plupart des longs-métrages muets, si on retire les intertitres, on ne les comprend pas. Je trouve ça fascinant, cet aller-retour entre l'image et le texte, du point de vue des possibilités narratives, mais aussi le statut du texte comme image. Je déteste les restaurations des films muets qui remplacent les intertitres d’origine avec des textes numériques qui n’ont souvent rien à voir avec le graphisme de l’époque. On a tendance à considérer ces textes juste comme une information, pas comme une image. Je suis sensible à la matérialité du texte et aux aléas de la reproduction. Ça donne une dimension vivante au texte. En tant que spectateur·ice, on se projette dans le film. C'est un appel à participation. C'était inimaginable de demander à des acteur·ices de faire les voix de Goldman et Berkman. Mais j'aime l'idée de demander au public de lire les textes. Quand on lit un texte, on se l'approprie. Il y avait aussi pour moi l’influence du cinéma expérimental qui réutilise des images préexistantes. À dix-huit ans, j'ai vu une rétrospective complète de l’artiste et cinéaste états-unien Joseph Cornell. Il a fait un film en 1936 appelé Rose Hobart, considéré comme un des premiers films de found footage. Il y a plein d'histoires et généalogies possibles. En Russie soviétique aussi. La Chute de la dynastie des Romanoff (1927) d’Esther Choub, par exemple, utilise des images du régime tsariste et les détourne pour en faire une dénonciation. Tout ce champ du found footage m'a toujours nourri. Eureka d’Ernie Gehr, un film de 1979 qui reprend A Trip Down Market Street, qui date lui de 1906, m’a aussi beaucoup influencé. Gehr transforme un film de dix minutes en un film de quarante minutes en refilmant le film original et en le ralentissant.

^TR Est-ce qu’on pourrait aussi parler de la langue qui m’intéresse beaucoup dans vos films ?

^NT C'est peut-être un autre lien avec le film de Cyril, qui est multilingue. Le mouvement anarchiste aux États-Unis au début du XXe siècle parlait plein de langues : allemand, yiddish, italien, anglais... C'était un moment riche de ce point de vue-là. Pour le russe, je me suis basé surtout sur des travaux d'historien·nes. Je ne parle pas russe, mais beaucoup de textes en lien avec le mouvement anarchiste sont traduits. Ce serait intéressant d’aller dans les archives afin d’essayer de retracer le parcours des expulsé·es après leur arrivée en Russie. Emma Goldman et Alexander Berkman, qui ont principalement écrit en anglais à cette période, sont des figures historiques connues, donc il existe beaucoup de sources pour reconstruire la chronologie après leur expulsion en Russie et ensuite en exil. La plupart des autres expulsé·es, à quelques exceptions près, sont des personnes qui ont disparu de l'histoire, même si j’ai pu trouver des traces…