^{Lucas Charrier} Comment votre sensibilité à l’art a commencé à se développer ?

^{Julian Ross} J’ai grandi à Tokyo, et ma mère vient d’un milieu artistique. Elle était artiste, mais quand je suis né, elle a arrêté pour devenir femme au foyer. Mon père est anglais, il est enseignant. Le week-end, on allait souvent au musée, et je me souviens avoir visité toutes les grandes institutions quand on était à Londres. Ces moments ont marqué mes premières véritables fascinations pour l’art, un mélange entre le fait d’être à l’étranger, de découvrir des nouvelles choses et de sortir de mon environnement habituel. Plus près de chez nous, à Shinagawa, dans l’est de Tokyo, il y avait un magasin de location de vidéos où, si l’on louait trois vidéos, on avait droit à une glace. Ma sœur et moi y allions sans arrêt. Ma mère est une grande fan de Denzel Washington, alors on empruntait tous ses films. Ce sont mes premières expériences avec le cinéma. Au début de mon adolescence, j’ai commencé à aller au cinéma avec des amis. Je me souviens avoir vu The Ring et d’autres films d’horreur de la fin des années 90, notamment des films d’horreur japonais. Mais le cinéma est devenu une véritable passion quand on a quitté Tokyo. Toute ma famille a déménagé à Lancaster, dans le nord de l’Angleterre, où il y avait un cinéma indépendant local qui projetait beaucoup de films d’art et d’essai et de classiques. Avec ma carte étudiant et un abonnement, les billets ne coûtaient qu’environ 2,50 £, alors j’allais voir presque tout. J’y allais plusieurs fois par semaine, souvent seul.

^L.C. Vous vous souvenez de projections ou de films spécifiques de cette période ?

^{J. R.} Je me souviens avoir vu Moolaadé d’Ousmane Sembène et Elephant de Gus Van Sant, dans une salle comble. Ces deux films ont été des expériences très marquantes pour moi. C’était probablement mes premières rencontres avec le cinéma d’art et d’essai. J’ai aussi vu Caché et quelques films muets. Le cinéma organisait également une série de conférences sur l’histoire du cinéma. J’ai acheté un billet et je suis allé à toutes les séances. Je regardais aussi des films plus légers comme Napoleon Dynamite. Comme il ne se passait pas grand-chose à Lancaster, les jeunes organisaient leurs propres événements. Ils louaient un pub, invitaient des groupes en tournée, et les musiciens venaient parfois dormir chez nous. On avait environ seize, dix-sept ans. Si j’avais grandi à Tokyo, je n’aurais pas eu besoin de faire ça, il se passe toujours quelque chose si on s’intéresse à la culture, comme à Londres. C’est comme ça que j’ai appris à organiser des événements.

^L.C. Quand avez-vous commencé à vous intéresser de plus près au cinéma japonais ?

^{J. R.} Je n’ai pris conscience de l’ampleur du cinéma japonais qu’après avoir déménagé en Angleterre. J’ai découvert qu’il existait toute une histoire dont j’ignorais l’existence. Quand je vivais à Tokyo, les films que je connaissais c’étaient Battle Royale, les films d’horreur japonais ou les anime. Je regardais Beat Takeshi Kitano à la télévision, et je n’avais aucune idée qu’il était aussi cinéaste. En Angleterre un ami plus âgé m’a prêté les DVD de ses films. Son premier, Violent Cop, a été tourné dans mon quartier, littéralement là où je prenais le bus pour aller à la maternelle. C’était surréaliste de voir des lieux si familiers à l’écran. C’est aussi à ce moment-là que j’ai compris pour la première fois ce que c’était le montage, la géographie du film n’avait aucun sens, les personnages tournaient au coin d’une rue et se retrouvaient soudainement de l’autre côté de la ville. Ça nous faisait beaucoup rire dans ma famille. Mais ça a éveillé ma curiosité. Regarder ces films, c’était comme redécouvrir le Japon de loin, à travers un nouveau prisme. Un autre film marquant a été Eureka de Shinji Aoyama. Je l’ai emprunté à la bibliothèque parce que la jaquette était magnifique. C’est un film de trois heures, très lent. Ces découvertes ont été formatrices.

^L.C. Comment est-ce que vous en êtes venu à la programmation ?

^J.R. J’ai étudié le cinéma à l’université Queen Mary de Londres. Avec quelques camarades de classe, on a commencé à organiser des projections de films dans un cinéma local. On a imprimé des flyers et les avons distribués un peu partout. Il y avait un super videoclub sur Brick Lane tenu par un français. On a commencé à discuter, à prendre un verre, et il m’a proposé de l’aider à organiser des projections. C'est comme ça que j'ai décroché mon premier boulot rémunéré dans le cinéma. Quelques années plus tard, alors que je faisais des recherches sur le cinéma expérimental japonais des années 1960, il m'a laissé organiser une saison sur ce thème. C’était ma première véritable programmation cinématographique.

^L.C. Quels étaient les cinéastes importants pour vous, que vous avez découverts à ce moment-là ?

^J.R. À l’époque, on organisait également des projections au Working Men’s Club. L’une des premières programmations auxquelles j’ai participé mettait en vedette Ben Russell. Il a présenté sa série Trypps et réalisé une performance de projection avec un crâne placé devant l’écran. La lumière y réagissait et produisait des sons. La projection elle-même faisait partie de la performance. Je n’avais jamais rien vu de tel auparavant. On a également projeté les films de found footage d’Arthur Lipsett. Jonas Mekas est venu une fois. Il était incroyable. Vers vingt-deux heures, il est parti, mais à deux heures du matin, il est réapparu avec une bouteille de vin et nous a rejoints au bar. J’ai aussi fait un stage au département éducatif de la BFI un été, et au Festival du film de Londres. Je regardais de tout : des films de festival, des classiques, des œuvres expérimentales. Mais j’ai été de plus en plus attiré par le cinéma expérimental. J’ai eu une vraie prise de conscience : le cinéma n’avait pas besoin de s’appuyer sur une histoire ou des personnages, il pouvait s’exprimer autrement. Le cinéma expérimental est devenu mon principal centre d’intérêt. Bien sûr, j’appréciais toujours les films narratifs et les documentaires, mais le cinéma expérimental m’a permis de découvrir le spectre de ce que le cinéma pouvait être.

^L.C. Quel était, pour vous, l’attrait du cinéma expérimental ?

^J.R. Son ouverture. Je pouvais interpréter les films à ma manière, y apporter mes propres sentiments et souvenirs. La forme s’y prêtait, elle semblait généreuse, mais aussi vulnérable. Ces œuvres sont souvent des expériences, pas encore peaufinées ni tout à fait abouties. J’étais également attiré par l’esprit de communauté. Il y avait des groupes de personnes avec qui on pouvait discuter de ces films, et les discussions étaient ouvertes. À la BFI les groupes étaient plus âgés, et les conversations tournaient souvent autour de films que je n’avais pas encore vus. Londres a toujours eu une scène expérimentale très active. À la BFI, j’ai assisté à des performances de Malcolm Le Grice et Guy Sherwin et j’ai rencontré Sally Golding et Michael Snow. Une autre figure importante pour moi c’est Stuart Comer, qui était curateur du cinéma à la Tate Modern. Il a fait un travail remarquable sur l’expanded cinema anglais et le cinéma expérimental. Je me souviens d’une rétrospective de Barbara Hammer. Elle est restée à Londres pendant un mois et a présenté chaque projection elle-même.

^L.C. Et à cette époque, vous étiez encore étudiant ?

^J.R. Oui. J’étais à Londres entre mes dix-huit et vingt-quatre ans. Après j’ai déménagé à Tokyo pour un an pourpréparer mon doctorat sur le cinéma expérimental japonais, qui s’est ensuite focalisé sur l’expanded cinema. Puis j’ai déménagé à Amsterdam, et j’y suis resté.

^L.C. C’est là-bas que vous avez commencé à faire de la programmation ?

^J.R. Pendant mon doctorat et mes recherches sur les films expérimentaux japonais des années 1960, et j’ai réalisé que je voulais partager ces œuvres et en discuter avec d’autres. La meilleure façon d’y parvenir était d’organiser des projections. Ça a pris de l’ampleur rapidement. À Tokyo, j’ai rencontré Go Hirasawa, qui est devenu un ami et un collaborateur régulier. Il avait organisé une rétrospective de l’Art Theatre Guild of Japan à la Biennale de Venise, et je lui ai proposé de l’amener à Londres. On a monté le programme à la BFI, puis le MoMA de New York l’a vu et nous a invités à y présenter une version élargie. C’est devenu mon premier programme itinérant à grande échelle. J’ai beaucoup appris en travaillant avec Go et Roland Domenig. On collaborait avec des universités pour organiser des colloques et des rétrospectives dans différentes cinémathèques. On transportait les mêmes copies d’un lieu à l’autre. C’est vraiment là que j’ai appris les bases de la programmation à grande échelle.

^L.C. Quelle place occupait l’écriture dans votre travail ?

^J.R. Je voyais l’écriture comme un autre moyen de défendre ces films. La programmation était une voie, mais l’écriture en était une autre. J’ai donc commencé à rédiger des textes analytiques et historiques à leur sujet. Puis j’ai postulé au Festival international du film de Rotterdam pour le Young Critics Workshop. Je n’étais jamais allé dans un festival de cinéma auparavant, à part celui de Londres. J’ai été accepté et j’ai passé deux semaines au festival. C’était fantastique : il y avait une rétrospective Nathaniel Dorsky, et toute la ville regorgeait d’expositions liées au festival. J’ai senti que tous mes centres d’intérêt, l’art, le cinéma, l’ancien et le nouveau, se rejoignaient concrètement. Rotterdam est devenue très importante pour moi. C’est là que j’ai réalisé que les festivals de cinéma, eux aussi, créaient des communautés. Au bout de quelques années, l’équipe des courts-métrages m’a invité à rejoindre le festival en tant que sélectionneur. Plus tard, j’ai également intégré l’équipe de programmation des longs-métrages. Puis on m’a demandé de m’occuper du cinéma japonais. J’ai accepté, mais j’ai aussi précisé que je ne voulais pas me limiter au Japon. Le programmateur qui m’avait précédé avait travaillé sur l’Asie du Sud-Est, j’ai donc suggéré la Thaïlande et les Philippines. Je suis devenu responsable de la sélection de films Philippins, et comme je connaissais déjà plusieurs cinéastes philippins et que j’admirais leur travail, c’est devenu ma porte d’entrée dans le cinéma d’Asie du Sud-Est.

^L.C. Comment est-ce que vous avez réussi à diversifier votre pratique ?

^J.R.  Je pense que mon travail à Locarno était beaucoup plus ouvert, par exemple. On était six à regarder des films du monde entier. Ces opportunités m’ont aidé à élargir mon champ d’action. Aujourd’hui, je travaille toujours beaucoup sur le cinéma japonais, mais je suis également commissaire pour des films d’artistes, des œuvres expérimentales et des projets documentaires. Le documentaire expérimental, en particulier, est devenu central dans mon travail.

^L.C. Vous avez déjà pensé à réaliser des films vous-même ?

^J.R. Oui, parfois. Mais cela n’a jamais été un désir profond. Je pense que pour faire un film, il faut un objectif et une idée unique, quelque chose auquel vous seul pouvez donner vie. L’idée m’a traversé l’esprit à l’occasion, mais peut-être que mon respect et mon admiration pour d’autres cinéastes placent la barre trop haut. Ma créativité s’exprime différemment: je suis plus doué pour mettre les choses en relation les unes avec les autres, pour créer des dialogues entre des œuvres ou des personnes. C’est dans la programmation que réside ma créativité. C’est d’ailleurs pour ça que j’adore programmer des courts-métrages : ils permettent une certaine fantaisie que les sections de longs-métrages n’offrent pas toujours. Et rassembler des artistes pour des discussions m’inspire beaucoup.

^L.C. Vous auriez des exemples de choix de programmation un peu récurrents qui vous définissent ?

^J.R. Avec les courts-métrages, j’évite d’en programmer plusieurs à forte narration en voix-off à la suite, je veux laisser au public un espace pour réfléchir. J’essaie aussi de ne pas forcer une cohérence. Mon objectif est de créer des liens naturels et fluides entre les films, de sorte que même s’ils semblent différents sur le papier, projetés ensemble ils créent du sens. Idéalement, chaque film a son propre espace mais gagne quelque chose à dialoguer avec les autres.

Entretien réalisé à Rome le 24/09/2024.

Julian Ross est responsable de la programmation et de la diffusion à l’Eye Filmmuseum d’Amsterdam (Pays-Bas). Il a auparavant été programmateur pour Doc Fortnight au MoMA (2023-2024), le Flaherty Seminar (2024), le Festival international du film de Rotterdam (2015-2022) et le Festival international du film de Locarno (2018-2020). Son travail de commissariat et de programmation cinématographique a également été présenté à la Tate Modern, à l’Art Institute of Chicago, à e-flux Video & Film, au Kunsthal de Rotterdam, à l’Eye Filmmuseum, au Tokyo Photographic Art Museum, au Harvard Film Archive et au British Film Institute. Titulaire d’un doctorat consacré au cinéma élargi japonais des années 1960, obtenu à l’université de Leeds, il a également enseigné au Centre for the Arts in Society de l’université de Leyde.

︎︎︎ Julian Ross