Partie 2 : Désordres 

^{Taddeo Reinhardt} Noah; quel est l'effet que t'a fait le film de Cyril la première fois que tu l'as vu ?

^{Noah Teichner} C’était une découverte assez incroyable. Comme tu l'as dit, ce sont deux films assez différents, mais je pense qu'il y a des enjeux communs, notamment sur la question de l'écriture de l'histoire. Mon film est centré sur Emma Goldman et Alexander Berkman, les deux personnes expulsées sur le Buford les plus connues. Ce sont deux figures imposantes du mouvement anarchiste, donc même si je voulais l'éviter, on pourrait dire que nous sommes quand même dans une histoire des « grands hommes ». De ce point de vue, le film de Cyril est plus anarchiste que le mien. Or, dans Désordres, le jeune Kropotkine dit à un moment : « Je ne suis pas protagoniste ». C'est presque un personnage périphérique dans le film et j'ai trouvé ça très beau, par rapport à ces questions historiographiques. Kropotkine apparaît aussi dans Navigators, à travers des images d’actualités de ses funérailles en Russie en 1921, où on voit Emma Goldman et Alexander Berkman qui lui rendent hommage. Comment faire un film sur de telles figures mythiques dans l'histoire de l'anarchisme, et dans la pensée de gauche plus généralement, sans en faire des héros, des « grands hommes » ? On voit aussi la dimension internationaliste de l'anarchisme dans ton film Cyril, quelque chose de très présent dans mes recherches sur l'anarchisme aux États-Unis au début du XXe siècle. Ton film est par ailleurs multilingue. J'adore cette scène où Kropotkine envoie le télégramme aux États-Unis. J'ai vu le film plusieurs fois et à chaque fois, il y a des résonances qui me touchent.

^TR Le film s'ouvre sur une citation de Kropotkine. Mais finalement, le sujet est autre. C'est véritablement un film sur la question de la communauté, sur la manière dont on raconte l'Histoire. Il entretient aussi un rapport singulier aux figures tutélaires, perceptible aussi bien dans l’incarnation des personnages que dans leur manière de parler : les rapports d’autorité semblent presque absents. Peux-tu revenir sur ce travail avec les acteurs ? As-tu uniquement travaillé avec des comédiens non professionnels ? Y avait-il le désir de faire émerger une parole plus quotidienne, plus horizontale ?

^CS C'était l'idée d'inviter un savoir ou une langue qui sont en dehors de moi, ou de nous qui faisons le film. Une langue qui n'est pas parlée pour le cinéma, qui vit en dehors du spectacle centralisé. C'est pour ça qu'il y a dans le film mes amis, qui ne sont pas des acteurs et actrices, mais aussi des horlogères, ou un personnage de gendarme joué par un camionneur que j'ai rencontré pendant les repérages, et qui n'avait jamais joué avant. Les dialogues du scénario étaient des aides à la navigation pour ceux qui jouaient dans le film, ils esquissent des situations plutôt que des scènes au sens classique. La langue naît des tensions qui ne se déploient qu'au moment du tournage, quand tous doivent trouver leurs marques ensemble. C'est dans la manière dont ils y parviennent que naît la langue que je cherche, et souvent aussi l'humour.

^TR Est-ce que c'était un moyen aussi peut-être d'ancrer le film dans un certain présent, c'est-à-dire de partir d'une situation initiale et d'une forme de périodisation et en même temps accepter que le film existe aussi bien aujourd’hui, en dehors de lui-même ?

^CS Oui, c'était important pour nous de ne pas faire un film sur le passé, ni de prétendre qu'on va être « dans l'époque ». Donc évidemment, c'est un film sur le présent. Quand on parle aujourd'hui du mot « capitalisme » par exemple, il y a souvent un certain sentiment “historique”, et aussi un sentiment d'impuissance, de fatalité chez les gens. On a peut-être intériorisé cette idée du chronométrage comme une réalité capitaliste. Mais les ingrédients essentiels des débuts du capitalisme industriel — le chronométrage, justement — étaient des machines inventées, et en ce sens des réalités inventées. On voulait peut-être revenir aux débuts du capitalisme, à ce rapport entre l'heure et le capital, pour essayer de raconter les composants de notre production de réalités actuelles comme des réalités construites, elles aussi.

^{Spectateur #1} Noah, en filmant en Finlande et en Russie à la fin de Navigators vous faites aussi entrer le présent dans le film.

^NT Oui, même si c’est quelque chose qui peut parfois me déranger, cette tendance qu’ont les documentaires historiques à toujours faire un lien explicite avec le présent. C’est très important d’avoir une telle perspective, mais ça ferme aussi la porte à d'autres lectures et résonances possibles. Depuis que j’ai terminé le film en 2022, il y a eu plein d’événements qui ont coloré la manière dont on peut lire l’expulsion au centre du film. Par ce choix de filmer en Finlande et en Russie, j'avais envie de faire ce lien avec le présent, sans en figer une seule lecture. Il faut laisser cette intelligence aux spectateur·ices. Ça revient peut-être à la question de l’anarchisme tout à l'heure, de laisser une certaine autonomie au public, une liberté d'interpréter le film, même si le ou la cinéaste a quand même un regard, un point de vue qui peut être très marqué. Cyril, quel était le point de départ du film ? Tu as parlé de tes liens familiaux mais qu’est-ce qui a motivé le film, ce passé ou un intérêt pour l’anarchisme avant tout ?

^CS Je crois que ça a commencé avec ma famille, avec ma grand-mère qui travaillait comme mécanicienne dans cette industrie, comme toutes mes grands-tantes et mon arrière-grand-mère, dans la même usine. Donc l’horlogerie, c'est quelque chose que j'ai toujours gardé avec moi, et je trouvais ça intéressant de prendre le modèle d'une usine d'horlogerie comme terrain de jeu pour faire un film. Et si on pense aux débuts de l'industrie horlogère en Suisse, tout est lié à l'anarchisme, parce que les premiers syndicats dans cette industrie étaient des associations anarchistes.

^TR Noah, tu disais que peut-être le film de Cyril était plus anarchiste que le tien. Je suis curieux de savoir dans quelle mesure certaines des idées et des écrits sur l'anarchisme ont pu inspirer ou même définir la forme de vos films respectifs. Y a-t-il un désir de retranscrire certaines de ces idées dans la facture des films, dans leur fabrication ?

^NT Je voulais mettre en avant le processus de l'écriture de l'histoire et donner des clés aux spectateur·ices en montrant les sources sous forme de notes qui apparaissent à l’écran, comme une manière d’inviter le public à participer à l’enquête historiographique. Le film n'est pas objectif, il est clairement du point de vue des anarchistes. En même temps, le fait de donner à voir les sources est une manière d’inciter les spectateur·ices à aller plus loin. Quand quelqu'un vient me voir et me dit : « J’ai vu ton film et après, j'ai acheté l'autobiographie d'Emma Goldman », je trouve ça génial. Je n'ai pas envie de remplacer cette expérience, même si le texte et la lecture sont très importants dans le film. Trop de films historiques ne problématisent pas les sources qu’ils utilisent. Plus largement, essayer de redonner cette autonomie aux spectateur·ices n’est pas sans lien avec la pensée anarchiste.

^TR Et pour toi, Cyril est-ce qu’il y avait aussi ce désir d'explorer ces idées à travers la fabrication du film ?

^CS Je veux dire oui, mais franchement, je trouve ça magnifique qu'après tant d'années, l'anarchisme réussisse à rester en dehors d'une définition absolue. Je crois que mon désir avec le film, c'était peut-être exactement ça, secouer un peu les machines, les définitions, les interprétations. En même temps, il y avait bien sûr certaines informations qu'il m'importait de transmettre. Que dans les années 1870, les ouvrières horlogères non mariées en Suisse n'avaient droit à aucune assurance maladie, ni de l’état ni de l'usine, et que ce sont des coopératives anarchistes qui ont mis en place les premières caisses maladie pour ces femmes. Pourquoi les enfants aujourd'hui n'apprennent-ils pas ça dans les écoles suisses, alors que tout le monde connaît les noms des « héros nationaux » qui, au quatorzième siècle, plantaient leurs hallebardes dans le ventre des chevaliers autrichiens ? Réordonner ce savoir, ça oui, ça me tient à cœur.

^TR Un des aspects les plus frappants de ton film est son travail du cadre et de l’image. Ce sont des images qu'il faut, dans une certaine mesure, déchiffrer, qui ne se présentent jamais de façon directe, monolithique, frontale.

^CS Avec Silvan Hillmann, le chef opérateur, on voulait que le regard se perde dans ces images d'un passé évidemment construit pour le cinéma. Quand on a commencé à faire des recherches iconographiques, on est tombés sur des photographies de la vallée de Saint-Imier qui nous paraissaient toujours trop claires, trop définies. Pour le film on voulait créer des images qui transmettent un regard incertain sur le passé et sur le monde, un regard qui cherche et qui ne trouve pas trop, peut-être. Quand même, il y avait des choses du passé auxquelles on devait réagir et être juste. J'ai un grand-oncle horloger qui me disait : « Quand on voit des horlogeries dans les films suisses, c'est toujours la même chose, c'est faux. On voit ce qui est attractif pour le public, les moments spectaculaires dans le mouvement, là où ça produit le tic-tac et tout ça. Mais le vrai travail, on ne le voit jamais. » Ça m'a rendu nerveux, mais je voulais quand même essayer de reproduire le travail de ma famille pour l'écran.

^TR Est-ce que tu peux aussi nous parler du travail du son dans le film ? Lucrecia Martel dit que le son est plus fragile que l’image, moins direct, et qu’il permet parfois de la contredire ou de la prolonger lorsqu’elle atteint ses limites. Est-ce que cette idée fait écho à ton approche ?

^CS C'est drôle que tu parles de Lucrecia Martel parce que c’est son chef opérateur, Rui Poças, qui m'a conseillé de penser le film historique comme de la science-fiction, avec la même liberté. Mon rapport au son sur ce film vient aussi de l'expérience de mon premier long-métrage, qu'on a fait avec peu d'argent. On n'avait pas vraiment de micros, le mixage était très simple, c'était tout en mono. La caméra devait aussi être placée très loin parce qu'on n'avait pas de permis pour filmer dans la ville de Zurich. J'ai gardé ça pour le son, ce rapport à la fois lointain et proche au langage.

^TR Il y a, dans vos deux films, une place importante accordée à la tendresse et à l’amitié. Au moment de l’écriture, qu’est-ce qui t’a conduit à structurer le film autour de cette rencontre et de cette romance, pourtant relativement évasive ? Qu’est-ce que ce choix ouvrait comme possibilités pour le récit ?

^CS Je crois qu'on ne peut jamais maîtriser l'amour, que l'amour a toujours tendance à détruire l'ordre établi. À la fin du film, il y a l'idée que l'amour est même en dehors de ces images, qu'on ne peut plus tout montrer. Pour Silvan, le chef opérateur, et moi, faire du cinéma, c'est travailler avec des machines, et on ne veut pas cacher les machines ni les moyens techniques du cinéma dans le cinéma. Donc on voulait jouer avec ces limites, avec ce qui peut être capté par cet outil et ce qui ne peut pas l'être, et faire apparaître ce rapport mécanique.

^{Spectateur #2} Je me demandais si le fait que vos acteurs ne soient pas professionnels n'avait pas influé sur la façon de raconter l'histoire ? Ils n’ont pas l’assurance qu'il peut y avoir chez les acteurs professionnels, ils donnent à voir une autre sensibilité. On a parfois l’impression d’assister à des répétitions, à des scènes de théâtre aussi.

^CS Le quotidien capitaliste est plein de scènes performatives qui semblent pourtant réelles. C'est un théâtre, sans doute. Mais la plupart d'entre nous, ne sommes-nous pas des acteurs tout le temps ? C'est beau de voir des personnes qui jouent mal dans ce théâtre, qui sont émues et brisées, comiques et tragiques pour cette raison — et sensibles, bien sûr. Leurs erreurs sont belles, je trouve.

^TR J'ai cru comprendre qu'à un moment, le script était très délié et qu'il y avait des scènes collectives où les comédiens.ennes ne savaient pas forcément ce qu’iels devaient dire et qu’iels prononçaient leurs répliques comme ça leur venait, naturellement, spontanément.

^CS Je crois qu'il y a quelque chose dans le film que je n'aurais pas pu écrire. Par exemple, le rôle du chef d'atelier. Même si je viens d'une famille d'horlogers, je comprends pas trop les notions techniques exactes d’un mouvement dans la montre. Donc quand cet acteur, qui était aussi chef d'atelier dans sa vraie vie, parle avec les ouvrières dans le film, sa façon de commenter ses gestes, c'est quelque chose qu'on ne peut pas écrire, les instructions techniques et tout ça. Mais aussi son ton à la fois bienveillant et oppressant, ça, c'est très suisse. Une forme de violence chaleureuse.

^{Spectateur #3} Pourquoi ce titre “Unrueh” ? Et pouvez-vous aussi parler des pilules dans le film ?

^CS Le titre « Unrueh », ça veut dire « balancier » en suisse allemand. Mais ça signifie aussi inquiétude ou agitation. J'aimais beaucoup cette idée de travailler avec cette contradiction, et l'idée d'avoir la machine au centre d'un film plutôt qu'un personnage. Et pour les pilules : à cette époque, l'industrie pharmaceutique était, après l’horlogerie, une grande industrie en Suisse. Comme les ouvrières et les ouvriers de l'horlogerie devaient travailler plus de douze heures par jour dans les fabriques, penchés sur leurs loupes, sans pauses, avec des effets sur le système nerveux et toutes sortes de maux — maux de tête, tics nerveux —, on a produit des médicaments pour eux : de la cocaïne encore légale à l'époque, mais aussi des opiacés et des bromures, qui se mélangeaient à l'absinthe du Val-de-Travers. Les corps des ouvrières et des ouvriers, déjà exploités, se trouvaient ainsi capitalisés et exploités une seconde fois.

^TR Il y a vraiment une dimension comique dans le film, presque burlesque. Je pense notamment aux gendarmes.

^CS On a beaucoup rigolé aussi pendant le tournage. C’est un vieil ami à moi, Laurent, qui joue le plus grand des deux gendarmes. Oui le film fait parfois rire les gens, et c'est bien sûr ce que je cherche — mais c'est un humour situationnel et fin. Il y a des salles où les gens rient aux éclats, et d'autres où ils bâillent bruyamment. Très mystérieux, je trouve.

^NT C’est quelque chose que j'ai pu remarquer aussi avec Navigators. C'est un film sur une histoire tragique, mais il y a quand même Buster Keaton dedans. Il y a un élément d'humour dans le film. Ça dépend vraiment d'une salle à l’autre. Il suffit d'une personne qui commence à rire, et les autres leur emboîtent le pas. Quand j’ai montré le film à New York, les gens éclataient de rire. Et puis j'ai fait une projection à Stockholm quelques semaines plus tard et  personne n’a ri. Il y a une part du hasard qui est assez drôle et qui change aussi, je trouve, la perception qu'on peut avoir sur nos propres films.