Étreindre les images 

^{Pauline Hisbacq} Quand je commence à travailler sur un projet je m’accompagne toujours d’essais et de films. Je me demandais quels étaient vos compagnons à vous dans ces moments.

^{Alice Rohrwacher} Pour moi ce sont toujours les gens avec qui je travaille et avec lesquels je cherche à poursuivre une collaboration. Construire un discours ce n’est pas seulement un travail solitaire, c’est aussi une chose familiale. Cette famille de cinéma qui s’est créée depuis mon premier film avec Hélène Louvart, Loredana Buscemi, Chiara Polizzi, Tiziana Poli, Nelly Quettier et tant d’autres, c’est ce qui me motive. L’idée de travailler avec eux m’inspire déjà beaucoup !

^{Lucas Charrier} Et pendant l’écriture avec qui parlez-vous de vos films ?

^{A. R.} Pendant l’écriture je suis toujours en relation avec ma soeur Alba ou avec Carmela Covino. Ce sont des oreilles attentives, auxquelles je peux raconter des histoires. On se base beaucoup sur l’oralité. Mais l’écriture est une partie assez solitaire malgré tout.  

^{L. C.} Quel est votre rapport aux références, aux films qui pourraient éventuellement vous aider à trouver une direction, à identifier l’identité visuelle ou la tonalité d’un projet ?

^{A. R.} Je pense que, quand j’ai des références, ça ne vient pas de l’histoire du cinéma. J’arrive à cette histoire, mais en passant par la réalité. Prenez par exemple la scène de découverte du tombeau où les fresques disparaissent au contact de l’air dans La Chimère. Naturellement je connais le merveilleux film de Fellini Roma, mais je n’aurais jamais pensé à le citer. Tout le monde raconte ce moment où, en entrant dans un tombeau, les fresques perdent leur éclat. J’étais obligée de filmer ça. J’ai donc cité Fellini, mais en passant par le réel. Ce n’est pas une référence théorique. Ce qu’il y a de merveilleux avec le cinéma c’est qu’on tombe dans sa mémoire par hasard.

^{L. C.} C’est aussi ce qui est beau dans votre cinéma, cette liberté. On sent que vous n’êtes pas écrasée par le poids du cinéma. On sent que vous vous amusez beaucoup. En revoyant récemment La Leçon de Piano, le premier plan m’a rappelé celui de La Chimère, en vue subjective avec des mains devant l’objectif. Ce n’est donc sans doute pas une référence consciente mais le lien entre La Leçon de Piano et La Chimère est très beau parce que c’est peut-être votre film qui a le plus à voir avec le mélodrame.

^{A. R.} Oui c’est magnifique La Leçon de Piano.

^{P. H.} Dans Heureux comme Lazzaro, quand on le voit gravir la colline, je pense toujours à Où est la maison de mon amie ? d’Abbas Kiarostami.

^{A. R.} C’est simplement parce qu’on s’est retrouvés dans un lieu qui faisait que Lazzaro devait accéder à son refuge de cette façon.

Le cinéma que j’aime c’est celui qui fait partie d’une mémoire collective. On peut se rappeler ensemble de choses qu’on partage dans et par le cinéma.

^{P. H.} Oui les images circulent.

^{A. R.} Mais je pense que c’est toujours le hasard de la réalité qui inspire cet amour pour les cinéastes.

^{L. C.} Comment vous situez-vous dans le cinéma contemporain, entre des cinéastes qui font comme vous partie d’un circuit de distribution international en salles, et d’autres qui appartiennent plus au monde de l’art comme Ben Rivers ?

^{A. R.} J’aime beaucoup Ben Rivers. J’ai mes relations aux films des autres, mais pas tellement comme réalisatrice. Leurs films me parlent comme à une spectatrice, comme une partie du public prête à recevoir de la poésie. Souvent, quand on prépare un film, il y a toujours quelqu’un de la distribution ou de la production pour me dire que mon projet n’a pas de public. En tant que spectatrice faisant donc partie du public, je peux aussi dire qu’il y a un public qui n’a pas de films, qui voudrait plus de films qui inspirent la liberté et la poésie, qui veut voir par la petite porte de la réalité quelque chose de plus grand qui nous unit.

^{L. C.} Quand vous faites Quattro Strade, c’est proche de ce que peut faire Ben Rivers dans le sens où vous avez un rapport artisanal et très direct à la fabrication. Vous faites vous-même vos images, vous portez la caméra, vous filmez en pellicule, vous êtes seule avec vos personnages. C’est assez rare dans le circuit du cinéma qui est le vôtre de trouver des cinéastes qui font leurs propres images. Pourriez-vous imaginer tout un long-métrage que vous filmeriez seule ?

^{A. R.} Vous connaissez le dicton : « Deux corps, une âme » ? J’ai eu la chance immense de rencontrer Hélène Louvart. Quattro Strade n’était pas un projet très élaboré et pensé à l’avance, je voulais simplement voir si la pellicule n’était pas périmée. C’était des restes du tournage de Corpo Celeste, des bobines 16mm que j’avais gardées dans le frigo depuis 2010. J’aime beaucoup ces images mais j’aime encore plus quand je les fais avec quelqu’un, je crois. Au fond je pense que ça ne change pas grand chose. Qu’on soit seul ou en groupe, on peut toujours trouver le moyen de donner du caractère aux images, de faire en sorte que les images soient un personnage du film.

^{L. C.} Votre goût pour la pellicule vient aussi de l’absence de contrôle que cette technique implique. C’est aussi ton cas Pauline ?

^{P. H.} Oui complètement, j’aime oublier l’image et la rencontrer une fois qu’elle est développée.

^{L. C.} Ce temps d’attente avant la découverte de l’image est important non ?

^{P. H.} Oui c’est un temps nécessaire. Et je ne suis pas très technicienne donc il y a toujours un peu la surprise de voir comment le flash a réagi, de savoir si l’image est correctement exposée…  

^{A. R.} Il y a une distance nécessaire aujourd’hui. On ne se donne jamais le temps de penser avant de produire une image. En numérique on est toujours prêts. La pellicule nous impose un temps pour les images. Souvent, sur un tournage, il y a toujours quelqu’un qui demande un moment pour les raccords maquillage, ou pour les costumes, le décor… Et pourquoi pas un temps pour les images ? En pellicule, on est obligés de prendre du temps pour les images. C’est quoi ce temps ? C’est le temps de les faire, de les digérer et de les voir avec une distance. Quand elles arrivent il s’est déjà passé, deux, trois, quatre jours… Alors, on se confronte avec une archive.

^{L. C.} Venons-en à La Chimère. Tous vos films avant précédents commencent de nuit, mais pas celui-ci. Il s’ouvre par une image éclatante qui contraste avec le reste du film, beaucoup moins lumineux. Cette première image c’est le vrai trésor du film, celui qu’Arthur recherche à tous prix. C’est un visage qui se cache et s’amuse, qui nous regarde et nous sourit, mais un visage qu’on à le temps de reconnaître, celui d’une enfant (celle de Corpo Celeste) devenue adulte. C’est aussi votre film qui joue le moins avec la lumière et qui a le moins à voir avec l’enfance. Mais c’est pourtant un film très joueur visuellement. Et c’est aussi le premier visage de toute une série de visages d’enfants qu’on a croisés dans vos films précédents. Il se passe donc énormément de choses dans ce premier plan. Pouvez-vous nous en parler ?

^{A. R.} Le film commence dans une obscurité mécanique, l’objectif est couvert et quelque chose doit être enlevé. Je voulais tout de suite donner cette image de l’ouverture. Le film raconte l’historie de quelqu’un qui cherche la porte de l’au-delà, et c’est une porte vers une lumière. C’était très important de raconter ce que recherche Arthur. Ce n’est pas un personnage qui cherche la nuit, la douleur, l’obscurité. Il cherche la lumière, son étoile, son soleil. Elle lui dit tout de suite : « Est-ce que tu as vu que le soleil nous suit ? ». Je voulais lier Arthur à cette idée que le soleil qui le suit, c’est Beniamina. La lumière qui le touche, c’est elle. Elle est dans la lumière, pas dans le royaume des ombres.  Quand on parle de l’au-delà, on a toujours l’image d’un lieu obscur. Je voulais que ce soit un endroit de solitude mais plein de lumière. Elle est confinée dans la lumière.

^{P. H.} Je trouve que les visages que vous filmez sont très intenses et tendres. Ce sont toujours des visages que j’ai envie de photographier. Je pense à Lazzaro mais aussi aux jeunes filles dans le train au début de La Chimère. Qu’est-ce que vous cherchez dans ces visages, comment vous choisissez vos modèles ? On est pas dans les canons de beauté habituels.

^{A. R.} Je pense que le visage c’est un cadeau que l’autre nous offre. Comme le raconte Levinas, le visage c’est la porte vers l’autre. Si je pense aux Étrusques, ils n’ont pas laissé d’histoire écrite, mais des images et des visages qu’ils ont dessinés et qui nous offrent une porte d’entrée dans cette culture. C’est pour ça que je voulais entrer dans le film avec un visage. Il y a celui de Beniamina, d’Arthur, ceux des filles dans le train qui regardent Arthur et qui sont heureuses parce qu’Arthur est beau. Cette idée qu’on peut être heureuse en voyant quelqu’un de beau, que la beauté puisse nous rendre heureux, c’est incroyable. La manière dont commence le premier dialogue entre ces filles et Arthur est lié au visage. Il voit une histoire plus ancienne dans les visage de ces filles, des racines. Elles, elles voient du mystère, l’inconnu. Je voulais commencer le film par un voyage dans le merveilleux du visage.